導(dǎo)語(yǔ)：《山河故人》終于上映了，這是賈樟柯繼《三峽好人》之后，闊別中國(guó)銀幕九年的回歸之作。評(píng)論人徐鵬遠(yuǎn)認(rèn)為，也許正是這種長(zhǎng)期的“失語(yǔ)”讓賈樟柯放下了曖昧的題材，轉(zhuǎn)而講述一個(gè)人生與情感的故事。不過(guò)賈樟柯的雄心早就不再是苦悶體驗(yàn)的個(gè)體表達(dá)，而是描繪一個(gè)反差性的中國(guó)。野心是忍不住的，所以《山河故人》中充滿(mǎn)了符號(hào)，人物命運(yùn)也緊緊依托著社會(huì)之變。這種“變”讓舊時(shí)光顯得美好，但賈樟柯的山西故事又從來(lái)都充斥著一種不甘心，所以對(duì)往事的回憶呈現(xiàn)出了矛盾之態(tài)，這是獨(dú)屬于人到中年的尷尬。現(xiàn)在與未來(lái)都是對(duì)過(guò)去的回應(yīng)和拆解，賈樟柯表達(dá)著他對(duì)國(guó)人的關(guān)懷、同情以及批判，卻也不免是對(duì)自我的撫慰和嘆息。《山河故人》就像一個(gè)知識(shí)分子式的個(gè)人判斷，雖然有著主題先行的刻意感，但好在導(dǎo)演自己相信這一切是真實(shí)的。
賈樟柯已經(jīng)很多年沒(méi)有拍過(guò)山西了——那個(gè)他成長(zhǎng)和逃離的地方，那個(gè)供給了他最初的價(jià)值感慨和藝術(shù)靈感的地方。即使偶有涉及，也不過(guò)是背景或者操作上的需要，并非原始沖動(dòng)的萌發(fā)，亦如他這些年的足跡，輝煌于千山萬(wàn)水，留給汾陽(yáng)的只是一場(chǎng)婚禮。賈樟柯的雄心早不再是苦悶體驗(yàn)的個(gè)體表達(dá)，而是描繪一個(gè)反差性的中國(guó)。
也許是《天注定》的禁映讓好不容易擺脫了地下?tīng)顟B(tài)的賈樟柯再次陷入失語(yǔ)之中，他迫切地要和國(guó)人做一次會(huì)面。于是《山河故人》沒(méi)有再販賣(mài)曖昧的題材，他重新回到山西小城，冷靜地講述了一個(gè)人生與情感的故事。
只是野心是忍不住的，投機(jī)商與煤礦工、反腐與官商外逃、墜毀的飛機(jī)（國(guó)內(nèi)公映版刪掉了2014年段落中的馬航事件，所以使得這一情節(jié)變得莫名其妙，也使2025年段落中張到樂(lè)打工的餐館中聚會(huì)的人群失去意涵，事實(shí)上他們正是遇難者家屬）都不斷映射著中國(guó)的政治和社會(huì)。除此以外，許多看似隨意的符號(hào)性筆墨都在用力地參與著敘述，形成一種隱喻技巧：寵物狗、毛衣和背著關(guān)刀而行的人時(shí)刻提醒著觀眾，時(shí)間一刻不停地處在流逝之中；兩串家門(mén)鑰匙表達(dá)著不同命運(yùn)中相同的注定和諷刺；三次響起的粵語(yǔ)老歌則象征了情感的糾纏不清與延續(xù)難絕；至于那首伴舞而起的《Go West》，只要稍做了解便不難體會(huì)其意。
最忍不住的還是人物軌跡，終究都逃不開(kāi)鏡頭之外的現(xiàn)實(shí)。個(gè)體的境況緊緊依托著時(shí)勢(shì)世態(tài)，大變遷裹挾著小變故，于是三個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的人物都因?yàn)楸池?fù)了巨大而復(fù)雜的社會(huì)背景而在呈現(xiàn)中顯露出斷裂感。對(duì)于身處其中不言自明的國(guó)人來(lái)說(shuō)這一切還是自然而流暢的，但或許對(duì)于外國(guó)觀眾或者普遍意義上的全人類(lèi)而言，這樣的人生變化不免有些浮泛。也因此，在對(duì)現(xiàn)下的描述和未來(lái)的構(gòu)想中，失去依靠的賈樟柯開(kāi)始有些虛弱和僵硬，充滿(mǎn)了老舊的套路和刻意的行進(jìn)——紅白皆事的司儀、俄狄浦斯式的忘年戀實(shí)在算不上多么高明。
當(dāng)然，現(xiàn)在與未來(lái)都是對(duì)過(guò)去的回應(yīng)和拆解，所以片名直到電影開(kāi)始了五十分鐘、第一段故事結(jié)束時(shí)才出現(xiàn)。它明白無(wú)疑地告訴所有人這是一個(gè)劃分，也是真正的開(kāi)始，所謂“山河故人”其實(shí)是小武、崔明亮、張軍、殷瑞娟、小季以及斌斌后來(lái)的事情。不過(guò)也恰恰自茲而始，在對(duì)往事的回憶中呈現(xiàn)出了矛盾之態(tài)。
山西并不是賈樟柯的美好所在，彷徨、壓抑、空虛是他對(duì)故鄉(xiāng)的記憶，就像一個(gè)被遺忘或者棄置的角落，在那里他看到的盡是變革與停滯、繁華與衰敗之間的撕裂，因此以往的山西故事中總是充斥著一種不甘心。而這一次，因?yàn)橛辛烁h(yuǎn)的時(shí)間延伸和更廣的空間轉(zhuǎn)移，小城里的未知已被種種人生經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)，所以對(duì)照之下，舊時(shí)光里的山西不得不成為最后的美好。甚至為了凸顯這份失落的憂(yōu)傷，賈樟柯不惜將所有悲哀際遇都堆砌到了人物身上：梁子仍舊在煤礦謀生，得了肺癌卻無(wú)錢(qián)醫(yī)治，萬(wàn)般無(wú)奈地回到了曾放言再也不回去的老屋；沈濤離婚，兒子隨前夫遠(yuǎn)走，父親過(guò)世，久別的兒子與自己生分卻和繼母親近；至于張晉生，雖然飛黃騰達(dá)卻晚景寂寞。
這是獨(dú)屬于人到中年的尷尬：少年的反叛與逃離成了回望時(shí)的留戀，記憶在漸行漸遠(yuǎn)中不斷被篡改，往事的面目愈發(fā)不真實(shí)，前路又因著衰朽和死亡的迫近而恐懼叢生。凌汛的河面上響起一連串的炸雷，炸碎了過(guò)往，也如一記記耳光無(wú)情地掌摑著當(dāng)下。
或許張晉生就是賈樟柯自己，寂寞的晚景既是對(duì)物質(zhì)脫貧卻精神無(wú)依的國(guó)人的關(guān)懷、同情以及批判，也是對(duì)自我的撫慰和嘆息。避禍異國(guó)的張晉生縱然坐擁財(cái)富，卻依然是一副鄉(xiāng)村老干部的打扮，這是無(wú)法擺脫的骨子里的基因。而他無(wú)可扣動(dòng)的扳機(jī)，則不過(guò)是一代國(guó)人充滿(mǎn)假想敵的掙扎與蛻變經(jīng)歷的驚醒和諷刺——畢竟，這些年來(lái)中國(guó)的飛速前進(jìn)都是以沖破和超越作為動(dòng)力。
這種沖破與超越的結(jié)果將在下一代身上得到體現(xiàn)，所以“張到樂(lè)們”與故國(guó)山河完全切斷了聯(lián)系，陷入茫然無(wú)措之中，并與父輩有著基于不同文化思維的激烈沖突。這可能是賈樟柯對(duì)國(guó)人未來(lái)普遍狀態(tài)的一種憂(yōu)慮，卻也暴露了主題先行的刻意感：一個(gè)能在上海話(huà)和普通話(huà)之間熟練切換的小學(xué)生，竟然只間隔十一年就徹底遺忘了漢語(yǔ)，連與父親的對(duì)話(huà)都要靠翻譯來(lái)完成。
驚醒也好，憂(yōu)慮也罷，終究是賈樟柯知識(shí)分子式的個(gè)人判斷，所有人演繹的不全然是未可盡知的人生，篤定的倒是自我確信的時(shí)代走向。所以當(dāng)最后一幕，趙濤在荒原中獨(dú)自起舞時(shí)，本應(yīng)陡然而至的情緒高潮卻無(wú)法達(dá)到極為相似的奉俊昊《母親》結(jié)尾的那種震撼力，甚至比不過(guò)《白日焰火》中廖凡翩翩而起的決堤之感。
賈樟柯當(dāng)然相信這一切是真實(shí)的，因此即便是未來(lái)也全無(wú)夸張和肆意的想象，仍舊保持著紀(jì)錄片一般的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這或許成就了此片最大的優(yōu)點(diǎn)——情緒連貫統(tǒng)一，就像始終灰暗的天和永遠(yuǎn)修不完的冷冷清清的古建筑風(fēng)景區(qū)。
徐鵬遠(yuǎn)，媒體謀生、閑筆撰稿。文章散落于文字大潮，海底撈針或可不期而遇。
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