2006年，《名仕》記者問木心：“你因?qū)懽鞫擅芏嗳藭雎阅阃瑫r還是個畫家，這會不會令人遺憾？”木心答曰：“不遺憾，文學既出，繪畫隨之，到了你們熱衷于我的繪畫時，請別忘了我的文學�！边@個答復充滿了自信，木心似乎在暗示將來自己的畫名可能蓋過文名。遺憾的是，現(xiàn)在中國似乎還不到“熱衷于木心繪畫”的時候。木心的文學是已經(jīng)推出來了，而木心的繪畫尚未“隨之”。木心的文學，中國文學界頗有一些作家和評論家在肯定、在解讀，大眾中也有不少文藝青年在追捧、在膜拜。比較而言，木心的繪畫對中國美術界幾乎毫無影響。讀懂木心文學的人多，看懂木心繪畫的人少。木心的文學作品于2006年開始在中國大陸出版，時至今日，我們的文學愛好者已無須再問“木心是誰”了，但是，在今天的中國美術界，仍然要問“木心是誰”。
為什么木心繪畫沒有影響？因為人們尚未認識到它們的意義。為什么尚未認識到木心繪畫的意義？因為人們看不懂或難以看懂它們。為什么難以看懂木心的畫？因為木心繪畫完全是個陌生化的存在。木心太過獨特，不可歸類，或者說木心是個另類，因為他自成一類。木心的文學是另類，木心的繪畫也是另類。意大利美學家克羅齊反對藝術和文學的“種類說”，在他看來，藝術是一種表現(xiàn)活動或?qū)徝阑顒�，而歸類卻是邏輯活動或科學活動，并且，“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念，批評家們于是不得不把那些種類加以擴充，以至到最后連那擴充的種類還是太窄�！保ā睹缹W原理》）木心文學十分獨特，一旦接觸，便對人造成強烈沖擊，甚而使人反思“何謂漢語寫作”。換言之，木心文學作品擴充了“漢語寫作”的疆域。木心的畫也十分獨特，至今人們還不知道如何認識它們。認識就是歸類，我們把未知事物納入已知事物的類，就算認識了它們。而木心的畫是難以歸類的。《名仕》記者就曾問木心：“你畫的是中國畫，還是西洋畫呢？”這恐怕是剛剛接觸木心繪畫的大多數(shù)人的共同疑問。據(jù)木心說，建筑家貝聿銘也曾這么問過。讓我們就從這個問題開始，進入木心的繪畫世界。
木心的畫是中國畫還是西洋畫
盡管克羅齊堅決反對，但適當?shù)臍w類還是必要的，這自然是由于歸類有助于認識。如果“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類”，那么我們至少必須知道它破壞的是哪一已成的種類。換言之，歸類并不是要限制藝術作品，而恰恰是為了看出它都突破了些什么。假如知道了一件藝術作品都有哪些真正的突破，我們也就了解了這件藝術作品。木心的畫，屬于什么畫？是中國畫，還是西洋畫？我以為當然還是中國畫。1984年，木心在哈佛大學舉辦個展，東方學術史教授羅森菲奧看了說：“這是我理想中的中國畫�！币敶髮W美術史教授列克朋哈也說：“現(xiàn)代中國畫中我最喜愛你的畫�！蹦拘南蛎襟w轉(zhuǎn)述這兩個評論，自然認可將自己的繪畫納入中國畫的范疇。問題是，木心的畫，既沒有傳統(tǒng)中國畫的畫法，也沒有傳統(tǒng)中國畫的用筆，甚至并沒有畫在宣紙上，何以將它們歸入中國畫呢？
如何界定中國畫，這是個問題。以往界定中國畫的方式主要有三種。其一，以材料界定中國畫。該觀點認為中國畫概念不科學、不嚴謹，更嚴格的稱呼應當是“水墨畫”，相對于油畫、水彩畫等畫種。這做法似乎過于粗暴。“夫畫道之中，水墨最為上”的觀點，據(jù)傳出自王維的《畫學秘訣》。在唐朝以前，繪畫被稱作“丹青”，水墨是唐朝之后才成為繪畫主角的。縱然在唐朝以后，中國繪畫史上仍有一股相當強大的工筆潮流，無論如何也不能被納入“水墨畫”概念。再則，諸如敦煌壁畫、永樂宮壁畫等繪畫形式，也絕非“水墨畫”概念所能涵蓋的。其二，以筆墨界定中國畫。傅雷在《觀畫答客問》一文中說：“筆墨之于畫，譬諸細胞之于生物�！瓱o筆墨，即無畫�！边@個說法顯然過于狹隘，而且難以成立。法國印象派畫家或許會說：“無色彩，即無畫�！奔幢闶枪糯袊�，也未必都強調(diào)筆墨。筆墨是以書法入畫，甚至是以書法吞并繪畫的結果。盡管南朝謝赫已經(jīng)強調(diào)“骨法用筆”，但骨法用筆之上還有更高的原則。筆墨至上不過是文人畫所推崇的價值標準，而文人畫在宋代才奠定其理論基礎，在元明清才集其大成。我們知道，正式的中國繪畫史一般從漢代算起，從漢代直到唐宋的漫長歷史的繪畫作品，難道都不是中國畫？把中國繪畫史切掉整整一半，來遷就一種狹隘的中國畫觀念，顯然得不償失。其三，以“畫中有詩”界定中國畫。畫中有詩也是文人畫的追求，但這個觀念本身要早于文人畫，它源于蘇軾對王維的著名評論：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。然而，王維山水畫固然“畫中有詩”，并不意味著所有的中國畫都“畫中有詩”。將“畫中有詩”觀念抽象化，也就是推崇意境，所以李可染說“意境是山水畫的靈魂”。不過中國畫并非都如山水畫那般強調(diào)意境，而且山水畫的意境也并非都是詩意，比如還有“禪境”，還有哲學意境。中國畫有文學性，還有哲學性。因此，“畫中有詩”也不能標志中國畫的根本特征。
用材料、筆墨、文學性界定中國畫都是行不通的。木心的畫，不用宣紙，不講筆墨，甚至排斥文學性。木心的畫近乎“純繪畫”。木心的詩，的確詩中有畫；木心的畫，未必畫中有詩。如木心這種左手文學右手繪畫的人物，我們很容易想起古代的王維、英國的威廉·布萊克、日本的東山魁夷，很容易從文學和繪畫相互促成的角度去評價木心的畫，但是，這種思路對于品讀木心的畫基本上無效。文學包容繪畫的美感，往往是一種豐富，而繪畫吸收文學的表現(xiàn)方式，卻未必都是有益。舉例來說，繪畫文學性有諸多表現(xiàn)，詩意，故事性，性格刻畫等等均是。其中的一個表現(xiàn)是呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，為此往往注重刻畫人物表情、神態(tài)、目光，此即顧愷之所謂“以形寫神”。顧愷之有云：“手揮五弦易，目送歸鴻難�！钡嫾耶嬋宋�，完全可以將人物面孔當作靜物甚至無機物來處理，如此處理并不會給繪畫藝術帶來什么損失，印象派畫家往往就是這么干的。木心在繪畫上頗受林風眠的影響，而林風眠畫中的人物猶如木偶，完全沒有內(nèi)心，沒有性格，更遑論思想，排除人物內(nèi)心世界，為的是突出人物造型上的形式感。何況木心極少畫人，有些早期的人物素描，不過是練習之作。
木心的中國畫，其特異之處，首先就在于突破了傳統(tǒng)中國畫對宣紙、對筆墨效果（使用宣紙尤其是生宣紙是為了強化筆墨效果）、對文學性的依賴，從而重新界定了中國畫。這種突破的積極意義，迄今尚未得到應有的評價。近年來，中國畫界開始響起了“革掉生宣紙的命”之論調(diào)，殊不知早在20世紀七八十年代，木心的畫早已實踐“革生宣的命”了。扔掉生宣、拋棄筆墨，中國畫仍然活著，而且活出別樣的精彩。木心的中國畫特征，主要是通過造型和空間來體現(xiàn)的。事實上，中國畫作為一種有別于西洋畫的畫種，主要也是通過造型觀念和空間觀念而呈現(xiàn)自己的特色。依我之見，意象造型和宇宙空間，是中國畫的兩大要素，有此兩者，便可名之為中國畫了。意象造型相對于西洋畫中傳統(tǒng)繪畫的寫實造型和現(xiàn)代繪畫的幾何造型：相對于寫實造型，意象造型是非寫實的；相對于幾何造型，意象造型是不規(guī)則的、注重偶然性的。宇宙空間則相對于西洋畫的有限而具體的現(xiàn)實空間或特定空間。
木心和老子都是在超人間世界觀看人間
眾所周知，中國畫的思想基礎在于道家，中國畫的空間觀念受到道家思想影響。而木心對道家尤其是老子推崇有加。讀木心的《文學回憶錄》，恰如讀《老子》。格言警句層出不窮，這只是表面的相似。深層的相似則是，他們的視角，他們的眼光，明顯高人一等，似乎都是從彼岸來觀照此岸的。自然，在中國文化中，并沒有“彼岸”世界的觀念，但我們可以說，老子和木心都是在一個超人間世界來觀看人間世界的。超人間在這里指的是宇宙。木心如是說：“老子哲學的極精煉、極豐富，就在他有明晰肯定的宇宙觀�！薄爸挥袕挠钪嬗^來的世界觀、人生觀，這才真實懇切，不至于自欺欺人--老子的哲學，特別清醒地把宇宙放進世界觀、人生觀。老子看君、看民、看圣人、看大盜、看雞、看犬，從宇宙的角度、宇宙的眼光�！闭漳拘牡膬A向，有無宇宙觀，可視為衡量一個藝術家之高低的標準。
哲學立場必然影響繪畫創(chuàng)作。繪畫的空間，源于畫家的視角。中國畫的宇宙空間來源于宇宙視角。中國山水畫在誕生之初，便主張“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”（宗炳《畫山水序》），追求“咫尺有萬里之勢”。這往往被解讀為古人已經(jīng)通曉了“近大遠小”的透視法。這明顯是膚淺的解讀，甚至是“歐洲中心主義”的解讀。中國山水畫并不使用透視法，甚至常常違反透視法。透視法畫的是固定視點之所見，而且只畫這一固定視點的實際所見。肉眼所見總是有限，因此比較而言，受限于透視法的西洋畫，宜于畫近景，中國山水畫則在本質(zhì)上是畫遠景的。遠到千萬里之外，趨于無限。無限空間，亦即宇宙空間。故而山水畫空間中的物象，往往并非肉眼之所見。
觀看木心的畫，第一印象就是視野十分開闊，無論是縱向畫面還是橫向畫面，都非常開闊。木心喜歡畫長卷，往往將無窮江山收入同一畫卷之上。有幾幅縱向的山水畫，如《糾縵卿云》、《黃山夕曛》、《唐詠蜀道》、《環(huán)滁皆山》、《枯崖石窟》、《玄峰塞天》、《金陵秋色》、《武夷茶嶺》，滿眼高山大川，頗有唐代山水畫的氣象。但無論橫向還是縱向，木心取的都是遠景，只是每幅畫“遠”的程度有所不同罷了。站得高，才能看得遠。木心的視點極高。他的視角，多是俯視，他不是站在地上，而是在空中觀看風景的。縱向風景，又是高山大川，通常都是要仰視的，但木心畫高山大川，也以俯視為主。值得一提的是《素心云霞》，畫的是天上云霞及天光穿越，縱然畫天、畫云，也還是俯視。木心畫“相對較近的遠景”，如《夢回西湖》、《會稽春明》、《渤海晨興》、《輞川遺意》、《富陽山曦明》、《浦東月色》等，也基本上不是平視，而是俯視或帶著俯視。這是一種超然的、世外高人的眼光，這種眼光中的山水景物，并非現(xiàn)實之物，而是心造之境。
遠觀和俯視，也是傳統(tǒng)山水畫常取的視角，似乎不足為奇。但木心的中國畫，還是“現(xiàn)代中國畫”，與傳統(tǒng)山水畫有所不同。傳統(tǒng)山水畫畫遠景、畫長卷，其視點是游動的、起伏的，忽遠忽近，忽上忽下，忽前忽后。宋代郭熙在《林泉高致》中總結的“三遠法”，就有“自山下而仰山巔”（高遠）、“自山前而窺山后”（深遠）、“自近山而望遠山”（平遠）三種視角，相應地，山石丘壑也有前后穿插關系，于是，盡管山水畫整體上是虛構心造之境，而局部的空間卻是實實在在的。跟隨著畫家的視線，觀眾穿行于丘壑之間。木心的畫則不然。他將傳統(tǒng)山水畫的“三遠”給抽象化了，把高遠、深遠、平遠的區(qū)分舍棄，只保留了“遠”，從而取消了視點的游動和起伏。他的視點是固定的。因此，觀賞木心的畫，我們只需去尋找他那畫中的固定視點，找到之后，讓自己與木心“視域融合”就可以了。
木心抽離了山水畫的隱逸思想
傳統(tǒng)山水畫邀請觀眾的身體進入畫中，活動于其間，生活于其間，木心卻不歡迎觀眾身體的介入，不在畫中給身體的活動留下空間，為此，木心將傳統(tǒng)山水畫中常見的點景人物，包括亭臺樓閣屋舍全都舍棄了。顯然，木心有意與他所畫的景物保持距離。他并不像古代山水家那樣追求的“可行、可望、可游、可居”的世界，他的畫，只有“可望”的功能。這是一種純視覺的繪畫。總的來說，木心畫的也是山水畫，但是，他抽離了山水畫的精神實質(zhì)——隱逸思想。傳統(tǒng)山水畫是道家隱逸思想的結晶，而木心的畫告訴我們，在現(xiàn)代社會，隱士的生活方式已沒有必要，或已不再可能。
不給身體的活動留下空間，壓扁了丘壑之間的距離或深度，使木心的畫總體上是平面的。若要追究木心繪畫趨于平面化的現(xiàn)實原因，大概有二，其一是林風眠的影響，其二是他的設計師經(jīng)歷。林風眠繪畫重視平面構成，因此他特別喜歡使用方形構圖，方形構圖比較容易實現(xiàn)繪畫空間的“價值平整化”，讓人發(fā)覺畫中的物象和空間具有同等重要性。林風眠還喜歡橫向取勢，不在意空間縱深感。木心繼承了林風眠的這些特點，但他不太畫方形構圖，而喜歡將橫向取勢的方式推向極端，使畫面景物形成一個長條，景物長條上的每一處，都與觀眾保持大致相等的距離，平面感和裝飾性更為強烈。面對這樣的畫，縱然要移動視點，那也只是平面移動。強化視覺功能，突出平面效果，這是后印象派以來的西方現(xiàn)代繪畫的趨勢。由于使用了這兩種手段，木心的畫不但是“中國畫”，而且是“現(xiàn)代中國畫”。
木心承繼了徐悲鴻林風眠的中國畫現(xiàn)代化改良
木心的畫，可談之處甚多，例如他有些抽象的作品，限于篇幅，本文并沒有涉及。以上僅從空間與視角略論其特色，旨在說明木心繪畫既內(nèi)在于中國畫，又對傳統(tǒng)中國畫做了一些突破，擴展了中國畫的概念。
木心的突破和擴展是有意義的。自20世紀上半葉徐悲鴻、林風眠等人試圖改良中國畫以來，中國畫的現(xiàn)代化至今尚未完成，實踐上如此，觀念上也是如此。徐悲鴻和林風眠改革中國畫的重要一步，就是將文人畫審美觀念拋在身后。文人畫的基本特征是將詩、書、畫融為一體，而拋棄文人畫觀念，也就是讓繪畫獲得獨立，讓繪畫進入造型藝術或視覺藝術自身的軌道。然而時至今日，多數(shù)中國畫家仍然奉文人畫為正宗。例如有人認為，素描并非國畫的基本功，書法才是國畫的基本功；希望拋棄素描回歸書法，重走文人畫的老路。但木心的中國畫之路，顯然是自素描入手，而非自書法入手。木心的探索無疑獲得了成功。木心的現(xiàn)代中國畫表明，素描未必不是國畫的基本功（這里的素描是作為造型基礎的素描，不限于西方的處理三維空間關系的素描），書法未必就是國畫的基本功。中國畫完全可以在脫離書法和放棄筆墨的情況下保持其畫種特色，并取得不俗的成就。
或許不必急于給木心繪畫一個歷史定位，但我們可以斷言，在現(xiàn)代中國畫中，木心繪畫是一個不容忽視的存在。我們也可以預言，在不遠的將來，隨著人們越來越多地認識木心繪畫的意義，它的存在感將會越來越強。
郭勇健，藝術學博士，廈門大學中文系副教授；主要研究方向：美學與文藝理論。
